Rock progresywny a muzyka klasyczna

We wpisie Rock progresywny – geneza, sprzed czterech miesięcy, zamieściłem fragment pracy Kamila Gmitrzuka – muzyka i muzykologa, a jednocześnie czytelnika bloga – zatytułowanej: ‚Adaptacje muzyki klasycznej w rocku progresywnym, na przykładzie Pictures At An Exhibition zespołu Emerson, Lake and Palmer’. W dzisiejszym wpisie prezentuję kolejny jej fragment – rozdział zatytułowany: ‚Związki rocka progresywnego z muzyką klasyczną’. Tekst jest bardzo ciekawy, ale też bardzo specjalistyczny, pełen muzykologicznych terminów i odniesień do teorii muzyki.

Muzyka utrzymana w kręgu progresywnego rocka wykazywała szereg znaczących inspiracji i pokrewieństw z muzyką klasyczną. Rock progresywny czerpał między innymi z wirtuozerskiej spuścizny muzyki klasycznej i tradycji takich postaci dziewiętnastowiecznych, jak skrzypek Niccoló Paganini oraz pianista Franz Liszt. Po roku 1920 całą tradycję romantycznego wirtuoza wchłonął jazz, stąd przeszła ona do rhythm and bluesa, następnie do muzyki psychodelicznej by w końcu trafić do rocka progresywnego. Co interesujące, zespoły psychodeliczne kładące na wirtuozerię nacisk największy – The Hendrix Experience, Cream, The Yardbirds – dużo silniej wpłynęły na rozwój heavy metalu niż progresywnego rocka. Za to członkowie zespołów protoprogresywnych, jak The Moody Blues, Procol Harum czy Pink Floyd, de facto nie byli uznawani za błyskotliwych solistów – jedynym wyjątkiem jest tutaj Keith Emerson, organista i pianista zespołu The Nice. Emerson otrzymał w dzieciństwie gruntowne wykształcenie klasyczne, a ponadto, jako nastolatek interesował się jazzem, co już podkreślało wysoką wirtuozerię wykonania. Rock progresywny stał się też świadkiem narodzin wirtuozów gitary basowej (Chris Squire – Yes) i wirtuozów perkusji (Carl Palmer – ELP), którzy byli bardzo silnie zainspirowani technikami klasycznymi i jazzowymi. Innymi słowy, Emersonowski model klasycznie wyszkolonego instrumentalisty – wirtuoza, nierzadko i z pewnym doświadczeniem jazzowym, na całym ruchu progresywnego rocka odcisnął się bardzo głęboko.

Innym aspektem rocka progresywnego jest zamiłowanie do niezwykłego metrum. Nie podlega dyskusji, iż rock progresywny niezwykłych metrów poszukiwał znacznie systematyczniej niż jakiekolwiek inne style muzyki popularnej. Keith Emerson, silnie zainspirowany dziełem Brubecka – amerykańskiego pianisty i kompozytora jazzowego (pierwszy album The Nice zawiera epicką aranżację Blue Rondo A La Turk Brubecka) – swój pierwszy utwór Azrael, The Angel of Death na 5/4 napisał ju w roku 1968. Po roku 1970, metra na pięć i siedem stały się już czymś powszednim w gronie zespołów progresywnych. Na początku lat 70. zaczęły się jednak pojawiać w rocku progresywnym jeszcze bardziej pokomplikowane metra asymetryczne. Już w roku 1969, w utworze Where But For Caravan Would I, zespół Caravan eksperymentował z metrum 11/8. Pewne fragmenty I Will Be Absorbed zespołu Egg napisane są natomiast na 13/8. Pasaż z Karn Evil 9 ELP, impresja 1, jest na 15/8. Pod koniec dekady swoje zastosowanie znalazły i inne, jeszcze bardziej egzotyczne metra: suita zespołu U.K. In The Dead Of Night zawiera instrumentalny refren na 21/16, a pewne pasaże Tenemos Roads zespołu National Health są grane na 25/16. Złożoność progresywnych schematów rytmicznych to jednak nie tylko stosowanie asymetrycznych i zmiennych metrów. Po roku 1970 ważnym elementem rockowego stylu progresywnego stała się również synkopa. W sumie, prototypowy rytm progresywny uznać można za fuzję stałego beatu i synkopowanych rytmów afro-amerykańskiej muzyki popularnej (zwłaszcza jazzu) z asymetrycznymi i zmiennymi metrami europejskiego folkloru, przekazanymi za pośrednictwem muzyki takich dwudziestowiecznych kompozytorów, jak Igor Strawiński, Béla Bartók, Gustav Holst i Vaughan Williams.

Utwory z kręgu progresywnego rocka charakteryzują się również znaczną wirtuozerią kompozycyjną. Przykładem może być ich skłonność do długich, wieloczęściowych planów formalnych. Dobrze skonstruowana wieloczęściowa suita jest w stanie stworzyć wrażenie monumentalności i dostojności oraz oddać rozległy obszar doznań, w sposób dla trzy-, czterominutowej piosenki po prostu nieosiągalny, za to pokrewny wrażeniu, jakie wywołują wielkie formy muzyki klasycznej. Przykłady zastosowania takich tradycyjnych form muzycznych, jak kanon czy fuga znaleźć można na przykład w czwartej części Five Bridges Suite zespołu The Nice, czy w siódmej części Scheherezade zespołu Renaissance. Ponadto zespoły takie jak Gentle Giant eksperymentowały też z nowocześniejszymi typami struktury polifonicznej, w której klika krótkich, powtarzanych fragmentów melodycznych zostaje na siebie nałożonych w celu stworzenia gęstej, splątanej sieci ostinat.

Wg Edwarda Macana interesująca wydaje si te paralela do dziewiętnastowiecznych salonów, w których grywali Franciszek Schubert, Fryderyk Chopin, czy Franciszek Liszt. Słuchanie muzyki dla wielu członków kontrkultury lat 60. stawało się formą indywidualnej medytacji i eksploracji duchowej. W swej predylekcji do wirtuozerii, w swym zaabsorbowaniu problemami kompozycyjnymi dla nich samych, czy nawet w swym eklektyzmie, rock progresywny wyjawił dążenie do tworzenia swoistej „sztuki dla sztuki”, jaka w większości innych typów współczesnej muzyki popularnej jest nieobecna.

Szereg bardzo interesujących eksperymentów, muzycy rocka progresywnego poczynili na gruncie harmoniki. Szczególnie często sięgali po harmonikę modalną, która wydawała się bardziej „krnąbrna” i nieprzewidywalna od harmonii funkcyjnej, a to z racji tego, iż związek pomiędzy akordami w tonacjach jest nie taki jednoznaczny i zarazem mniej zdeterminowany hierarchicznie niż w systemie dur-moll. Muzycy progresywni zapożyczali i mieszali akordy z różnych skal oraz wykorzystywali różne chromatyczne warianty dźwięku, które pojawiają się niemalże, lub dokładnie, w tym samym czasie w różnych partiach instrumentalnych. Wybór skal zależał przede wszystkim od ich właściwości ekspresyjnych. Zespoły takie jak Yes czy Genesis, większymi względami darzyły brzmienie bardziej pogodne i otwarte i skłaniały się ku skalom durowym, natomiast grupy ciążące ku klimatom „ciemniejszym” – Pink Floyd, Van Der Graaf Generator, King Crimson – częściej stosowały skale molowe. Najczęściej używane w rocku progresywnym skale molowe to: skala eolska, skala dorycka i skala frygijska. Trzy najpowszechniejsze skale durowe to: skala miksolidyjska, skala jońska oraz skala hybrydowa, zawierająca obniżony stopień siódmy i na przemian podwyższane i obniżane stopnie trzeci oraz szósty. Niektórzy progresywni muzycy korzystali nie tylko ze skal kościelnych, lecz również ze skal egzotycznych, a mianowicie pochodzenia wschodnioeuropejskiego i środkowowschodniego (np. skale egipskie, macedońskie, cygańskie), czy też skal indyjskich.

Jak zauważył Edward Macan, przeważający procent akordów stosowanych w dowolnym utworze progresywnym to proste trójdźwęiki. Rock progresywny, co godne uwagi, jakoś nie wykazywał potrzeby używania akordów dominantowych, nonowych, undecymowych lub też innych bogatych akordów o dominantowych implikacjach, ponieważ akordy te tworzą silny, zorientowany celowo związek harmoniczny, jakiego gatunek ten zazwyczaj unikał. Dwa typy akordów septymowych, często wykorzystywanych w rocku progresywnym, akord septymowy molowy (np. D-F-A-C) i akord septymowy durowy (np. C-E-G-B), nie mają tak silnych implikacji tonalnych, dzięki czemu zgrabnie wpasowują sie w klimat harmonii rocka progresywnego, podobnie zresztą jak i akordy sekundowy i kwartowy. Z drugiej jednakże strony, wielu co śmielszych muzyków progresywnych podpierało się bardziej zaawansowanymi technikami harmonicznymi, będącymi spuścizną po dwudziestowiecznych angielskich i wschodnioeuropejskich kompozytorach narodowych, jak Gustav Holst, Vaughan Williams, Béla Bartók, czy Igor Strawiński. Wielu z tych kompozytorów wywarło silne wrażenie na progresywnych muzykach rockowych. Jon Anderson wspominał choćby o wpływie Igora Strawińskiego i Jeana Sibeliusa na muzykę zespołu Yes, Robert Fripp z King Crimson wyrażał swój podziw dla muzyki Béli Bartóka i Igora Strawińskiego, a Kerry Minnear z Gentle Giant nie ukrywał swojego zamiłowania do muzyki Vaughana Williamsa. Dave Stewart natomiast zwracał uwagę na oddziaływanie muzyki Gustava Holsta i Igora Strawińskiego na Egg. Zapominać również nie naley o aranżacjach dzieł Bartóka, Sibeliusa, Janačka robionych przez Keitha Emersona dla The Nice i ELP. Z tej właśnie muzyki pierwszej połowy XX wieku, progresywni muzycy rockowi czerpali pomysły techniczne takie jak politrójdźwiki, harmonika kwartowa, skala całotonowa czy bitonacyjność. Keith Emerson zauważył na przykład, i odkrył „zmienną” naturę kwarty i wykorzystał jej znaczenie w suicie Tarkus.

Muzycy będący pionierami rocka progresywnego ograniczyli rolę improwizacji ery psychodelicznej do jednego lub dwóch fragmentów w utworze, koncentując się na starannym organizowaniu reszty materiału zgodnie z dziewiętnastowiecznymi formami symfonicznymi. Nie jest to takie zaskakujące, jakby się mogło na pierwszy rzut oka wydawać, gdyż jak pisze Edward Macan: „muzyka dziewiętnastowieczna i muzyka psychodeliczna są, w najpełniejszym tego słowa znaczeniu, romantyczne, podzielają bowiem ten sam kosmiczny pogląd na świat, to samo zaaferowanie nieskończonością i nieznanym, to samo uwielbienie monumentalnego środka wyrazu oraz tę samą troskę w wyrażaniu epickich konfliktów”. Jak twierdzi Edward Macan, dwa dziewiętnastowieczne gatunki, które szczególnie interesowały muzyków progresywnych, to wieloczęściowa suita programowa i poemat symfoniczny. Chociaż istnieją prorgesywne suity wieloczęściowe, jak choćby Atom Heart Mother Pink Floyd i The Snow Goose Camel, niemal w całości instrumentalne (obie zawierają bezsłowne wokalizy), to jednak wikszość dłuższych utworów progresywnych łączy z sekcjami instrumentalnymi i te wokalne, dokonując tym samym hybrydyzacji cyklu pieśni i programowych rozwiązań instrumentalnych. Utwory progresywne trwające od sześciu do dwunastu minut, zazwyczaj przybierają kształt podzielnych form jednoczęściowych. Takie utwory jak Roundabout Yes, czy Firth Of Fifth Genesis stwarzają wrażenie piosenek, które przez włączenie do nich długich instrumentalnych preludiów, interludiów, jak równie kontrastujących fragmentów łącznikowych, rozrosły się do kolosalnych rozmiarów. Z drugiej zaś strony, wikszość progresywnych suit wieloczściowych zajmuje przynajmniej jedną stronę płyty winylowej i trwa minimum dwadzieścia minut, co jest czasem o wiele za długim, by widzieć w nich zwyczajne piosenki. W utworach tego rodzaju, fragmenty instrumentalne stanowią pełnowymiarowe, samodzielne części, a fragmenty wokalne przybierają charakter quasi-niezależnych piosenek; i właśnie przy takim układzie gatunek osiąga rozmiary prawdziwie symfoniczne.

Trzy pierwsze wieloczęściowe suity progresywne pojawiły się w roku 1968. Były to: A Saucerful Of Secrests Pink Floyd, Ars Longa Vita Brevis The Nice oraz In Held Twas I Procol Harum. Wieloczęściowe suity tych zespołów najpopularniejsze stały się na przełomie 1969 i 1970 roku, kiedy to wiele z nich nagrano z orkiestrami symfonicznymi jak np. Five Bridges Suite zespołu The Nice. Ale nawet po roku 1970, kiedy entuzjazm do nagrywania z orkiestrą symfoniczną gwałtownie opadł, takie podejście do rzeczy pozostało tym co wyróżniało rock progresywny.

Edward Macan stwierdza, że rock progresywny dał sobie radę także z jeszcze jednym wyzwaniem rzuconym przez psychodeliczny jam, mianowicie z wytworzeniem wrażenia kierunku w przestrzeni muzycznej. Uczynił to podpierając się zamiłowaniem dziewiętnastowiecznej muzyki symfonicznej do budowania napięcia aż po osiągnicie kulminacji, wraz z którą następuje gwałtowne wyciszenie i rozpoczęcie całego procesu od nowa. W rocku progresywnym proces ten rozpoczyna się najczęściej od wyciszonego pasażu (niejednokrotnie akustycznego), granego zwykle bez sekcji rytmicznej, na który stopniowo nakładają się instrumenty elektryczne i elektroniczne, potem zaś bas i perkusja, aż do mocnej kulminacji. Wiele udanych przykładów takiego rozwiązania daje niewątpliwie muzyka grupy Yes (zwłaszcza druga część Awaken).

Pomijając już jednak ów cel dramaturgiczny, powiedzieć trzeba, że ten rodzaj transformacji materiału melodycznego w kolejnych częściach lub fragmentach nadaje bardzo długim utworom progresywnym spójność, zwykle obcą rozwlekłym psychodelicznym jamom. Czasami podstawowe tematy czy muzyczne pomysły zapoczątkowane w części pierwszej; w części ostatniej powracają niemal w nie zmienionej postaci, co ma za zadanie scalić dzieło. Tarkus ELP i The Snow Goose grupy Camel są tego przykładami. W innych przykładach materiał muzyczny transformowany jest w trakcie ponownego jego przywoływania. I tak melodyczny materiał ostatniej części Supper’s Ready zespołu Genesis tworzony jest poprzez fantazyjne transformacje i przetworzenia pomysłów melodycznych zarysowanych w dwóch częściach początkowych. Czasami odsyłacze tego typu dotyczą części wewnętrznych – sielankowa, liryczna melodia otwierająca album Lizard King Crimson, w części drugiej przetworzona jest w jazzujące bolero.

Mimo, że rock progresywny charakteryzował się dominacją elektronicznych instrumentów klawiszowych i gitar elektrycznych, instrumenty akustyczne również odegrały bardzo ważną rolę w tym gatunku. Nawet do stylistycznej etykiety gatunku należało, by klawiszowcy i gitarzyści wykazali się przynajmniej zbliżoną biegłością na instrumencie akustycznym. Robert Fripp z King Crimson był zapewne pierwszym gitarzystą rockowym kładącym taki sam nacisk na opanowanie zarówno instrumentu elektrycznego, jak i akustycznego. Czerpiąc nie tylko z rocka, lecz także klasyki i jazzu, był niewątpliwie twórcą precedensu, jeśli chodzi o techniki gitarowe. Podobnie rzecz się miała z technikami gry na fortepianie. Rock progresywny fundamentalnie zmodyfikował „łomoczące”, wzięte z boogie woogie, stylizacje wczesnego rocka. Pianiści progresywni wspierali się na bazie retorycznych figur czerpanych z klasycznego pianistycznego repertuaru (od połowy wieku XIX do początku wieku XX, tj. od F. Chopina i F. Liszta po C. Debussy’ego, M. Ravela i B. Bartóka). Styl pianistyczny rocka progresywnego odznaczał się zatem wirtuozerskimi gonitwami po skalach i burzliwymi arpeggiami prawej ręki lub aktywnymi melodycznie akompaniamentami ręki lewej, oraz okazałymi blokami akordów i wytrzymywanymi, „impresjonistycznymi” akordowymi tłami, wykorzystującymi pedał tłumiący, by rozmazywać i zlewać dźwięki. Znaczący jest również wpływ stylu Bachowskiej toccaty na rock progresywny – jej gonitwy po skalach, rozwijanie motywu rytmicznego, wirtuozowskie arpeggio prostych następstw akordowych.

Inne instrumenty akustyczne, które wcześniej w muzyce rockowej nie odgrywały niemal żadnej roli, a mianowicie flet i skrzypce, dla brzmienia rocka progresywnego odegrały rolę istotną. W odróżnieniu od keyboardów i gitar, funkcjonujących zarówno na poziomie harmonicznego tła, jak i linii wiodących, instrumenty te stosowane były albo w roli obligato, albo jako instrument wiodący, alternatywny dla keyboardów i gitary. W tym zakresie wyróżniają się zwłaszcza skrzypce elektryczne. W wielu utworach King Crimson z połowy lat siedemdziesiątych, na przykład, „sfuzzowane” i mocno zniekształcone brzmienie skrzypiec Davida Crossa nierzadko trudne jest do odróżnienia od równie agresywnej gitary Roberta Frippa. Fletu natomiast używano najczęściej do wytwarzania sielskiego klimatu (zwłaszcza włoska szkoła rocka progresywnego), a więc zgodnie z tradycyjnym użyciem tego instrumentu w muzyce klasycznej. Jednak tacy muzycy jak Ian Anderson z Jethro Tull wydobywał z fletu dźwięki „brudniejsze”, bardziej „oddechowe” i agresywniejsze, co zbliżało jego brzmienie do eksperymentów sonorystycznych.

Pewnymi przednowoczesnymi instrumentami podpierano się na tyle konsekwentnie, że je także winno się uznać za istotną część dźwiękowego krajobrazu rocka progresywnego. Najwaniejszym z nich jest klawikord, który można usłyszeć na albumie The Nice The Thoughts Of Emerlist Davjack oraz w wybranych utworach późniejszych zespołów progresywnych: Yes, ELP, Gentle Giant. Innymi instrumentami stosowanymi przez grupy progresywne są różnego rodzaju dawne flety, lutnia, krummhorn, regał, klawesyn oraz wiele innych instrumentów orkiestrowych i orientalnych.

Ponadto albumy nagrywane przez artystów i zespoły progresywnego rocka często miały charakter albumów programowych tzw. concept albumów, gdzie cała płyta, tak w sensie stylu muzycznego, jak i w sferze tekstowej, podporządkowana była jakiejś naczelnej idei. Mogła to być epicka opowieść (Thick As A Brick grupy Jethro Tull), refleksje dotyczące pewnych aspektów życia (Dark Side Of The Moon grupy Pink Floyd), czy religijno-filozoficzne wizje (Tales From Topographic Oceans grupy Yes).

Autor: Kamil Gmitrzuk.

2 komentarze

  1. picton 14/03/2017
  2. Bartosz Łącki 15/03/2017

Zostaw komentarz