Rock progresywny – geneza

Jeden z czytelników mojego bloga – Kamil Gmitrzuk – pasjonat rocka progresywnego, jest muzykiem i muzykologiem, absolwentem muzykologii na Uniwersytecie Warszawskim. Jego praca licencjacka nosiła tytuł: ‚Adaptacje muzyki klasycznej w rocku progresywnym, na przykładzie Pictures At An Exhibition zespołu Emerson, Lake and Palmer’. Kopię tej pracy otrzymałem od autora i przeczytałem z wielkim zainteresowaniem. Za zgodą autora postanowiłem opublikować niektóre jej fragmenty na blogu. Na początek wybrałem rozdział mówiący o narodzinach progrocka: ‚Rock progresywny – geneza’.

1 czerwca 1967 roku za sprawą albumu Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band zespołu The Beatles pojawiła się w muzyce nowa jakość. To nienazwane jeszcze zjawisko, rodzące się z fuzji jazzu, folku, klasyki, rocka i muzyki indyjskiej, zwiastowało nadejście nowego gatunku w muzyce popularnej XX wieku – rocka progresywnego – czerpiącego mocno z tradycji klasycznej, jak np. z Bacha, Mozarta, Wagnera, Strawińskiego i innych kompozytorów. Klasa średnia, wychowana na muzyce poważnej i tanecznej w latach 60-tych utrzymywała wciąż, iż rock and roll to muzyka prymitywna, będąca domeną klas niższych. Jak zatem na przestrzeni dekady, ta „prymitywna” muzyka przekształciła się w pełen artyzmu, monumentalny styl rocka progresywnego? Sądzi się, iż odpowiedzi na to pytanie należy szukać w wyłonieniu się, w połowie lat 60-tych, nowej subkultury młodzieżowej, która pojawiła się początkowo w izolowanych strefach miejskich San Francisco i Londynu (np. dzielnica Haight Ashbury), a stamtąd rozprzestrzeniła się na większą część świata zachodniego.

Hippisi, bo tak nazwano członków tej kontrkultury, manifestowali bunt młodych przeciwko światu dorosłych (słynne hasło: „nie wierzcie nikomu po trzydziestce”) i jego instytucjom: rodzinie, kościołowi, szkole, pracy, szefom, rywalizacji, pieniądzowi, wojsku, wojnie, przymusom, zakazom, domniemanej hipokryzji, konwencji ubioru, własności prywatnej. Hippisi prowadzili życie koczownicze, żyli w zgodzie z naturą i odrzucali wszelkie normy, które obowiązywały w świecie dorosłych, a zastępowali je własnymi kryteriami, które cechowała swoboda obyczajów, przejawiająca się wolnym stosunkiem do seksu – „zamiast wojować lepiej uprawiać seks”. Rodziną dla hippisa była cała społeczność hippisowska, składająca się z jego braci i sióstr, a miejscem spotkań były różne festiwale muzyczne (słynny Woodstock Festival z 1969 roku) jak i manifestacje czy protesty antywojenne. Instytucje i struktury, którym hippisi się sprzeciwiali, określali jako establishment, a ten z kolei uważał hippisów za wielostronne zagrożenie, zwłaszcza w sferze demonstracji przeciwko wojnie w Wietnamie (hasła: „czyń miłość, nie wojnę”, „bez przemocy”, „pokój i miłość”) czy utarczek z policją.

Nieodzownym atrybutem hippisa był rzucający się w oczy, charakterystyczny wygląd, który miał być symbolem natury i nieokiełznanej wolności. Mężczyźni i kobiety nosili długie włosy, w które często wplatali kwiaty lub wianki, jako znak pozostawania poza społeczeństwem. Mężczyźni zapuszczali brody, często też chodzili boso, gdyż uważali się za dzieci ziemi. Akcentem wizerunku był również strój, który składał się zazwyczaj z kolorowych, luźnych, kwiecistych bluzek, zniszczonych i podartych jeansów z szerokimi nogawkami – dzwonów, a u kobiet z długich, barwnych spódnic. Nieodłącznym atrybutem były tanie ozdoby – koraliki, naszywki, pacyfki, apaszki i opaski na głowach. Rezygnując z wykreowanych przez modę i nakazanych przez konwencję społeczną uniformów, zdawali się być niezależni i wolni.

Mimo znacznej wagi ubioru oraz wizualnej i słownej ekspresji, to przede  wszystkim muzyka wykuwała tożsamość hippisów. Od początku do połowy lat 60-tych, najistotniejszy dla niej stał się styl psychodeliczny. Muzyka psychodeliczna była głośna, a swą skłonność do wzmacniania dźwięku oraz ciężką rytmikę, zaczerpnęła z rhythm and bluesa. Brytyjskie bluesowe odrodzenie początku lat sześćdziesiątych, na którego czoło wybijali się Alexis Korner’s Blues Inc. i John Mayall Bluesbreaker’s, wywarło na angielską muzykę psychodeliczną bardzo silny wpływ. A to z dwóch co najmniej powodów. Po pierwsze, dla wielu młodych brytyjskich muzyków była to pierwsza okazja do żywego zetknięcia się z elektrycznym stylem bluesa czarnych artystów amerykańskich, takich jak Muddy Watters, Howlin’ Wolf i B.B.King. Po drugie zaś brytyjski ruch bluesowy przyciągnął wielu nieco starszych muzyków, którzy rozpoczynali swoje kariery na brytyjskiej scenie jazzowej końca lat 50-tych, np. Briana Augera i Gingera Bakera. Kiedy muzyka psychodeliczna w połowie lat 60-tych zaczęła wychodzić na swoje, improwizacyjne zdolności tychże muzyków, rozwinięte jeszcze za ich czasów jazzowych, miały okazać się niezwykle ważne.

Podczas gdy nacisk muzyki psychodelicznej na popisy solowe i rozwlekłe fragmenty instrumentalne był oczywiście długiem zaciągniętym wobec rhythm and bluesa i jazzu, jej eklektyzm, mieszanie różnych stylów, pokazywało się jako coś zupełnie nowego. W latach 1966-67, w Londynie, San Francisco i innych ważnych ośrodkach kontrkultury zaczęły powstawać kluby specjalizujące się w prezentowaniu muzyki psychodelicznej. Relacje między wykonawcami i publicznością w tych klubach były skrajnie bliskie, często nie było podziału na scenę i widownię. Ten typ symbiotycznego związku pomiędzy publicznością i członkami zespołu, którzy sami byli przecież dziećmi kontrkultury, okazał się kluczowy dla formowania muzycznych, wizualnych i werbalnych konwencji, jakie później stały się częścią dojrzałego stylu rocka progresywnego. Fakt, iż styl psychodeliczny dosłownie eksplodował w klubach, odcisnął się też mocno na relacjach między muzykami i przemysłem płytowym. Początkowo wytwórnie jakoś nie mogły przypisać tej muzyki do mas, jak to czyniły z wieloma innymi stylami muzyki popularnej, mogły jedynie reagować na popyt na nową muzykę, podpisując kontrakty z szerokim wachlarzem twórców, a potem starannie sprawdzając, co się sprzedaje, a co nie. Dwoma ostatnimi elementami koniecznymi dla narodzin rocka progresywnego były undergroundowa prasa oraz rozgłośnie radiowe, jakie pojawiły si w latach 1966-67 pod egidą muzyki psychodelicznej. Doprowadziły one nie tylko do dalszego poszerzenia się i krystalizacji muzyki psychodelicznej jako odrębnego stylu, ale także wypielęgnowały poczucie krytycznego uznania, znawstwa oraz kunsztu, rezerwowane wcześniej dla bardziej „rozwiniętych” form muzyki, jak muzyka klasyczna i jazz. Bez szczególnego połączenia sił kulturalnych z ekonomicznymi – pojawienia się kontrkultury, uformowania stylu psychodelicznego, powstania sieci klubów, rozgłośni radiowych, publikacji muzycznych i całkiem nowej relacji pomiędzy muzykami a wytwórniami płytowymi – rocka progresywnego po prostu by nie było.

Muzyka psychodeliczna lat 1966-70 uważana była wtedy za samoistny styl. Wspólne elementy tej muzyki to: długie utwory z pokaźnymi fragmentami instrumentalnymi i przedłużanymi solówkami. Ponadto zaś fascynacja eksperymentami elektronicznymi – powodowaniem sprzężeń, korzystaniem z kamer pogłosowych, a także innych urządzeń, jakie pojawiły się w latach 60-tych. Do tego dochodziło jeszcze wykorzystywanie, nowatorskich wtedy, efektów taśmowych. Odniesienia do klasycznej muzyki hinduskiej – korzystanie z takich instrumentów jak sitar i tabla, używanie egzotycznych tonacji zapożyczonych z indyjskich raga, stosowanie ornamentalnych, melizmatycznych motywów w solówkach instrumentalnych – również w środowisku zespołów psychodelicznych tego okresu, stały się czymś powszechnym i były dobitnym przykładem jak silny wpływ wywarła wschodnia duchowość na kontrkulturę.

Według Edwarda Macana, w angielskiej muzyce psychodelicznej można wyodrębnić trzy różne nurty. Pierwszy, zdominowany przez zespoły Cream, The Yardbirds i Jimiego Hendrixa, opierał się na ciężkich elektrycznych przeróbkach bluesa. Cechowała te zespoły prostota opartych na bluesie progresji harmonicznych, powtarzalność rytmiczna gitarowych riffów oraz napędzające bicie. Do tego dodać należy jeszcze różnego rodzaju rozwiązania, jak tzw. power chords (dwudwiki, w których dwiki oddalone są od siebie o interwał kwinty, grane z dużą głośnością) i gitarowe sprzężenie. Instrumentarium tych zespołów na ogół składało się z jednej lub dwóch elektrycznych gitar, gitary basowej, perkusji, instrumentu klawiszowego, zwykle był też jeden wokalista.

Drugi nurt angielskiej muzyki psychodelicznej, który również wyrósł z brytyjskiego odrodzenia bluesowego, szczególnie mocno czerpał ze źródeł jazzowych. Nurt ten reprezentowany był początkowo przez Traffic, Colosseum, IF oraz grupę zespołów, jaka wypłynęła w końcu lat 60-tych na podziemnej scenie Canterbury; Soft Machine i Caravan. Do stałego instrumentalnego rdzenia, zespoły te dołożyły jeszcze instrumenty dęte, zwłaszcza saksofony, flety, oraz instrumenty smyczkowe, np. skrzypce. Ich muzyka starała się zerwać z dziedzictwem piosenki pop na korzyść eksperymentowania z muzycznymi formami. Długie wirtuozowskie solówki stały się rygorem, a zmiany akordów i wzorce rytmiczne znacznie bardziej się komplikowały niż u Cream, Hendrixa czy The Yardbirds. Na pocztku lat 70-tych z tego to nurtu wykształciło się kilka powiązanych wzajemnie stylów jazz-rockowych o których napiszę dokładniej później.

Trzeci nurt angielskiej muzyki psychodelicznej reprezentowały Moody Blues, Procol Harum, Pink Floyd i The Nice. W przeciwieństwie do dwóch poprzednich nurtów, grupy te podlegały wpływowi muzyki późnych The Beatles. The Beatles byli bowiem zespołem, który o kilka lat wyprzedził muzykę psychodeliczną. Odbiegając stopniowo od swoich korzeni, czyli od stylu rockowo-popowego, z początku lat 60-tych, w roku 1966 stał się de facto grupą psychodeliczną. To właśnie w muzyce Beatlesów z lat 1966-67 – przede wszystkim zaś na albumie Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band – po raz pierwszy pojawiło się wiele elementów charakterystycznych później dla rocka progresywnego. Na albumie tym widoczny jest eklektyzm, mieszanie wielu różnych muzycznych stylów, wród których pomysły wywodzące się z kilku stylów muzyki klasycznej, występują najwyraźniej. Obok odwołań do barokowych środków wyrazu, są tu też odwołania do awangardowych eksperymentów elektronicznych Karlheinza Stockhausena, którego twarz pojawiła się pośród tłumu uczestniczącego w „pogrzebie” The Beatles na tylnej stronie okładki płyty.

Jak zauważył Edward Macan, widoczne jest tu również nowe podejście do rozbudowanej struktury, każda z piosenek na Sergeant Pepper jest częścią większego cyklu, ujednoliconego powtórzeniem się, pod koniec płyty, piosenki jej otwierającej, tyle że w formie urozmaiconej, jak równie w pełnym polotu użyciem efektów z taśmy, wiążącym piosenki ze sobą. Nowe podejście przejawia się przede wszystkim, trzymaniem się obranego konceptu, który rozwija się z piosenki na piosenkę. Krótko mówiąc, Sergeant Pepper uznany jest powszechnie za pierwszy concept album, którego ideę przejęły zespoły progresywnego rocka. Praktykę łączenia utworów w serię za pomocą powracającego melodycznego tematu bądź zgodnie z programem – tj. unifikującą ideą, rozwijaną w tekstach poszczególnych piosenek, odnaleźć można już w XIX wiecznych cyklach pieśni, takich kompozytorów, jak Franciszek Schubert i Robert Schumann.

Członkowie The Moody Blues, nagrywając w końcu roku 1967 swój album Days Of Future Passed z London Festival Orchestra, niemal samodzielnie ustalili koncepcję tzw. rocka symfonicznego. W swych późniejszych nagraniach używali mellotronu – instrumentu klawiszowego stwarzającego możliwość odtwarzania wcześniej nagranych partii smyczkowych, dętych i chóralnych, stanowiących symfoniczne tło; rozwinęli też trzygłosowe harmonizacje wokalne The Beatles, w jeszcze bardziej bogato zaaranżowany styl czterogłosowy. Procol Harum natomiast, które zyskało rozgłos w roku 1967 wraz z ukazaniem się przebojowego, porywającego singla A Whiter Shade Of Pale, stało się pionierem wykorzystania organów Hammonda w zastępstwie organów piszczałkowych. Ponadto – na takich płytach jak A Salty Dog (1969) rozszerzali „beatlesowy” zasięg stosowania instrumentów, wcześniej z rockiem nie łączonych, takich jak celesta, tabla, marimba czy dzwony. Oba te zespoły rozwinęły jeszcze ideę concept albumu, jako progresywnego cyklu piosenek, np. wedle tekstu Hugha Mendla z okładki, utwory z albumu The Moody Blues Days Of Future Passed „starają” się odmalować obraz dnia powszedniego, który nie pogrąża się w nostalgii za przeszłością, ani nie kłopocze tym, co może zdarzyć się w przyszłości. W porównaniu z Sierżantem Pieprzem, instrumentalne interludia są dłuższe i częstsze, a muzyczny materiał w różnych miejscach albumu powtarzany jest subtelniej.

Zdaniem Edwarda Macana, The Nice i Pink Floyd również do pewnego stopnia znajdowali się pod wpływem The Beatles, szczególnie jeżeli chodzi o ich albumy debiutanckie. Z drugiej jednak strony, w rezultacie swej dużo głębszej eksploracji muzyki czysto instrumentalnej – tendencji, która kazała wiązać ich ze współczesnymi im grupami z Canterbury jak Soft Machine – od dziedzictwa Sierżanta Pieprza odsunęli się dość daleko. Ich zainteresowanie tworzeniem długich instrumentalnych obrazów dźwiękowych, doprowadziło do zaistnienia w ramach psychodelii jeszcze jednej wielkiej formy progresywnej zapożyczonej z muzyki klasycznej – wieloczęściowej suity. A Saucerful Of Secrets Pink Floyd (1968) i Ars Longa Vita Brevis The Nice (1969) są właśnie takimi suitami. A Saucerful Of Secrets zdaje się opisywać jakieś doświadczenie mistyczne lub też może kosmiczną podróż – okładka albumu sugeruje jedną i drugą możliwość. Ars Longa Vita Brevis natomiast, zapożyczają część swojego tworzywa muzycznego z pierwszej części Koncertu brandenburskiego nr 3 J.S.Bacha.

Poza oddziaływaniem Beatlesów ery Sierżanta Pieprza, ważnym ogniwem łączącym wszystkie omawiane tutaj zespoły jest ich dług wobec folkowego ożywienia lat sześćdziesiątych. Ewolucja ruchu folkowego, kładąca nacisk na tradycyjne pieśni folk, bogate aranżacje wokalne i instrumenty akustyczne (szczególnie gitarę akustyczną i flet), w połowie lat 60-tych odbywała się równolegle do rozwoju rocka. Od tego momentu jednakże, oba te odrębne uprzednio style zaczęły przeplatać się ze sobą w muzyce Boba Dylana, zespołów amerykańskich jak choćby The Byrds, oraz samych The Beatles. Z tego to właśnie przeplatania się w muzyce zespołów z okresu po Sierżancie Pieprzu, spuścizn psychodelicznych z folkowymi, wyłania się jedna z najbardziej charakterystycznych jakości progresywnego rocka jako gatunku, a mianowicie systematyczne zestawianie fragmentów akustycznych z elektrycznymi. Ponadto, z tejże samej muzyki, pomiędzy rokiem 1967 i 1970, wypłynęło wiele innych cech służących określeniu progresywnego stylu rocka. Należą do nich: stałe wykorzystywanie klasycznej kolorystyki tonalnej, wytwarzanej przez mellotron, organy Hammonda i odpowiednio dobrane instrumenty akustyczne; bogate aranżacje wokalne; rozwlekłe utwory składające się z wyraźnie wyodrębnionych fragmentów bądź części; długie pasaże instrumentalne; oraz tendencja do eksperymentowania z efektami elektronicznymi i nowymi technikami nagraniowymi.

Z tych powodów można powiedzieć, że zespoły The Moody Blues, Procol Harum, Pink Floyd, The Nice, choć przez im współczesnych uważane za propagatorów muzyki psychodelicznej, w zasadzie reprezentowały już styl protoprogresywny, ową „pierwszą falę” rocka progresywnego. Mimo to, sam gatunek jeszcze się w pełni nie wykrystalizował, a muzyka poszczególnych zespołów nie zawierała wszystkich jego elementów.

Dopiero z końcem lat 60-tych, z nadejściem „drugiej fali” zespołów, rock progresywny osiąga szczyt swojej dojrzałości jako gatunek. W tym to bowiem okresie niemal wszystkie najważniejsze zespoły progresywne wydają swoje pierwsze albumy. Są wród nich zespoły Jethro Tull, King Crimson, Yes, Genesis, Van Der Graaf Generator, Emerson, Lake and Palmer, Gentle Giant i Curved Air. Pierwszy album King Crimson, In The Court Of The Crimson King (wydany w październiku 1969 roku), rodzącym się ruchem progresywnym, potrząsnął szczególnie silnie i kto wie, czy nie jest on przez to najbardziej wpływowym albumem rocka progresywnego, jaki się kiedykolwiek ukazał. W odróżnieniu od pierwszych wydawnictw Yes, Genesis, Van Der Graaf Generator i Jethro Tull, nie przedstawiających jeszcze w pełni dojrzałej muzycznie wizji, album ten wykazuje, we wszystkich podstawowych elementach, cechy dojrzałego gatunku progresywnego. Bezsprzecznie są tu też i odniesienia do muzyki grup protoprogresywnych (The Moody Blues, Procol Harum, Pink Floyd), prawdziwym osiągnięciem King Crimson jest jednakże skrystalizowanie tych wszystkich elementów w charakterystyczny i natychmiast rozpoznawalny styl, którego melancholijność, molowe pasaże „nasączone” gitarą akustyczną i symfonicznymi barwami mellotronu (Epitaph), którego krzepkie polirytmiczne stylizacje o jazzowym odcieniu, gdzie dominuje saksofon altowy i gitara z dodanym efektem „fuzz” (21st Century Schizoid Man), w rocku progresywnym lat 70-tych odbijać się będą głośnym echem. Na późniejsze zespoły progresywne, album wywarł też wielki wpływ pozamuzyczny; a to ze względu na apokaliptyczną treść Epitaph, średniowieczną obrazowość, mistyczne podteksty w tytule oraz surrealistyczną, gotycką okładkę płyty. Wielostronne oddziaływanie pierwszego albumu King Crimson umożliwiło wielu najgłośniejszym zespołom progresywnym, odnalezienie swoich własnych, unikalnych środków wypowiedzi co objawiło się w całej serii wydanych na początku lat 70-tych albumów. Yes i Genesis, dla przykładu, wsparli się na stylistycznych implikacjach Epitaph, by stworzyć bogaty, symfoniczny styl rocka progresywnego, w którym folkopodobne linie gitar akustycznych, masywne tło wytrzymywanych akordów klawiszowych oraz (w przypadku Yes) zawiłe, niemalże chóralne aranżacje wokalne, mieszają się z ostrzejszymi partiami gitary elektrycznej i sił rockowej sekcji rytmicznej, dając w efekcie quasi-symfoniczne rockowe suity.

Albumy takie jak The Yes Album, Fragile (oba z roku 1971), Close to the Edge (1972) zespołu Yes oraz Trespass (1970), Nursery Cryme (1971) i Foxtrot (1972) Genesis rozwinęły ten styl do wysokiego stopnia perfekcji. Albumy te wpłynęły bardzo silnie na późniejsze zespoły pod kilkoma co najmniej względami: muzycznym, literackim i plastycznym. W czasie gdy Yes i Genesis rozwijały swój wysoce wpływowy styl rocka progresywnego, pozostałe zespoły jak choćby Gentle Giant, Curved Air i Van Der Graaf Generator, by wykreować mniej może wpływowe, ale za to indywidualne warianty tego samego stylu, czerpały nie tylko z symfoniczno-folkowego rocka Epitaph, ale równie z proto-fuzji 21st Century Schizoid Man i awangardowego, improwizatorskiego podejścia do muzyki w utworze Moonchild. Gentle Giant, na przykład, do symfoniczno-folkowej konstrukcji dodał jeszcze elementy cool jazzu i muzyki renesansowej, tworząc tym samym skomplikowane muzycznie stanowisko charakteryzujące się zmiennymi rytmami, zagęszczonymi teksturami i nadzwyczaj urozmaiconą instrumentacją oraz skomplikowanym kontrapunktem. Najlepsze elementy tego ich prawie manierystycznego rocka progresywnego można usłyszeć na godnych polecenia płytach Octopus (1972), In A Glass House (1973) i Free Hand (1975). Van Der Graaf Generator tymczasem, dokonał rozwinięcia najciemniejszych wątków King Crimson, niezmordowaną ponurą poezją wokalisty Petera Hammila, obramowujc „gotyckimi” podkładami organowymi, na przemian ostrymi i kojącymi dźwiękami instrumentów stroikowych oraz wirtuozowskim wykorzystaniem perkusji. Ich mroczny, zadumany wariant rocka progresywnego najwyraźniej objawia się na godnej uwagi płycie Pawn Hearts z roku 1971.

W roku 1972 kształtowanie się progresywnego rocka jako odrębnego stylu, w zasadzie było już zakończone. W tym miejscu należałoby rzec słowo o samym terminie „rock progresywny”. Otóż od połowy do końca lat 60-tych, termin ten stosowany był przez undergroundowe radia na określenie muzyki psychodelicznej w ogóle; miało to na celu odróżnienie jej od muzyki pop, ery prepsychodelicznej. Jednakże około roku 1970 termin rock progresywny nabrał znaczenia bardziej specyficznego i przylgnął do stylu poszukującego rozszerzenia granic rocka, zarówno na bazie stylistycznej (tworzenie dłuższych i bardziej zagmatwanych formatów strukturalnych) jak i konceptualnej (sposób podejścia do treści epickich), głównie poprzez zapożyczenie elementów związanych z muzyką klasyczną. To nowe, właściwsze zastosowanie terminu, pojawia się po raz pierwszy, w tekście na wkładce debiutanckiego albumu grupy Caravan z roku 1969.

‚Caravan należy do zespołów progresywnych nowego chowu – wyzwalających się od ograniczających pole działania konwencji muzyki pop, przez używanie niezwykłych metrum i wyszukanych harmonii. Ich aranżacje odznaczaj się zmianami tempa i dynamiki o symfonicznej złożoności’. (Edward Macan, „Progresywny urock”, wyd. C&T, Toruń 2001, s.21)

Kamil Gmitrzuk

4 komentarze

  1. Andrzej 13/11/2016
    • Jan Adamski 13/11/2016
  2. Kamil Gmitrzuk 26/11/2016
    • Jan Adamski 26/11/2016

Zostaw komentarz