Pictures at an Exhibition – Emerson, Lake and Palmer
Kontynuuję publikację fragmentów pracy muzykologa Kamila Gmitrzuka pt. ’Adaptacje muzyki klasycznej w rocku progresywnym na przykładzie Pictures at an Exhibition zespołu Emerson, Lake and Palmer’. Poprzednie fragmenty zaprezentowałem we wpisach: Rock progresywny – geneza oraz Rock progresywny a muzyka klasyczna. Dzisiejszy fragment nosi tytuł: Adaptacja Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego i składa się z trzech części: 1. Generalne spojrzenie na Emersonowskie adaptacje utworów klasycznych, 2. Analiza Pictures at an Exhibition i 3. Zakończenie.
Generalne spojrzenie na Emersonowskie adaptacje utworów klasycznych
Wśród muzyków rocka progresywnego późnych lat 60-tych i wczesnych lat 70-tych XX wieku, którzy znajdowali się w dość znaczącym stopniu pod wpływem zachodniej sztuki muzycznej, znajdowały się grupy prowadzone przez klawiszowca Keith’a Emersona tj. The Nice, Emerson, Lake and Palmer (ELP) oraz inne. Były one znane ze swoich szeroko zakrojonych prób ’coverowania’ utworów klasycznych. Emerson często podkreślał, iż jego celem jest stymulowanie odbiorców do słuchania oryginalnych kompozycji klasycznych, których przeróbek dokonywał. Jednakże jego wersja nie była zwyczajnym typowym rockowym coverem; wręcz przeciwnie, skłaniał się on raczej w kierunku adaptacji większej części struktury oryginału do modelu swego własnego projektu. Najefektywniej wykorzystał te właśnie techniki przekształcania, w adaptacji dzieła Modesta Musorgskiego pt. Obrazki z wystawy dokonanej przez zespół ELP.
By zilustrować tę koncepcję, rozpocznę od przeanalizowania generalnych praktyk Emersona nad aranżacją klasycznych utworów poprzez przyjrzenie się wybranym pracom The Nice, ELP i Emerson, Lake and Powell (ELPowell). W kolejnej części skupię się na analizie Pictures at an Exhibition i wykażę, że techniki rekonstrukcji używane przez Emersona są szczególnie widoczne w tym właśnie utworze.
Załóżmy, że Emerson 'rekonstruował’ utwory klasyczne poprzez wyodrębnienie muzyki, a potem jej edytowanie. Spośród wielu metod wyodrębniania (od krótkiej sekcji pewnego fragmentu, po całe fragmenty jedno- lub wieloczęściowego utworu), dla Emersona charakterystyczna jest taka, że wyodrębnia on część utworu (czasem nawet więcej), co widoczne jest w kompozycjach takich, jak Pictures at an Exhibition, Hoedown, Intermezzo ze suity Karelia, Nutrocker, Mars the Bringer of War, The Barbarian, Fanfare for the Common Man, itd.
Po wyodrębnieniu muzyki następuje proces jej edytowania. Dostępne są następujące metody edytowania: cięcie i wklejanie, kopiowanie i wklejanie, usuwanie, pomniejszanie, dodawanie, uzupełnianie. Emerson rzadko ciął i wklejał, ale często kopiował i wklejał, aby otrzymać nieskazitelne odtworzenie materiału; tak zrobił m.in. w utworze ELP The Barbarian, w którym pierwsza sekcja (od 0’00’’-) jest zaczerpnięta z utworu Allegro Barbaro Béli Bartóka, z odcinka A (t. 1-100), a następnie jej początek jest skopiowany i wklejony we fragment od 2’47’’ nagrania. Przykłady usuwania, zmniejszania i dodawania odnaleźć można w wielu utworach, np. w dokonanej przez ELP przeróbce Hoedown Aarona Coplanda pochodzącego z Rodeo. W tym utworze Emerson pomniejszył sekcje oryginału poprzez usuwanie taktów (t. 14-17, 18-38, 90-92, 114-121, 142-158, 167-170, 182-183, 190-191) by wprowadzić własne improwizacje (1’49’’-3’13’’) oraz fragment innego utworu: standardu amerykańskiego Turkey In the Straw (3’14’’-3’21’’).
Technika uzupełniania w wielu przypadkach przyczynia się do utworzenia wielkiego finału, czego przykład można odnaleźć w nagraniu The Nice – Third Movement, Pathetique, Symfonii Patetycznej Piotra Ilicza Czajkowskiego. W trzeciej części utworu Czajkowskiego, oryginalna coda (t. 316-347) jest znacząco uzupełniona powtórzeniami wziętymi z taktów 316-323 i 330-333 oraz improwizacją na keyboardzie i solo na bębnach (5’49’’- 7’01’’), co tworzy wielki finał o długości prawie dwóch minut. Użycie tych metod edytowania pozwoliło Emersonowi na dopasowanie wielu fragmentów do pewnego strukturalnego modelu jego projektu.
W modelu tym, ekspozycja może obejmować od jednej do czterech sekcji, każda z nich może być później podsumowana jak w rozwiązaniach 1-4. Improwizacja i repryza są zamienne, jak w rozwiązaniach 5 i 6. Jeżeli nawrót materiału następuje podczas ekspozycji, to nawrót materiału z ekspozycji po improwizacji może już nie nastąpić – stąd rozwiązania 7 i 8. W przeciwieństwie do zasad rządzących klasyczną formą sonaty, rozwój dialektyki kontrastujących motywów nie jest konieczny i w przeciwieństwie do schematycznego układu formy sonatowej, który oznaczyć można jako A-A-B-A, ekspozycja nie jest ograniczona tylko do A-A.
Bez względu na strukturę oryginału, Emerson starał się dopasować go do tego modelu. Na przykład czteroczęściowa (t. 1-12-22-35-) struktura Fanfare for the Common Man Aarona Coplanda przekształcona jest w układ: A-B-Improwizacja-B’-Coda (0’00’’ – 2’00’’ – 3’22’’ – 8’00’’ – 9’31’’ -), który znaleźć można w wersji ELP tego utworu. Trzyczęściowa struktura (t. 1-34-47-) Sinfonietty Leoša Janačka (jej pierwszej części – Alegretto) jest przekształcona w strukturę: A-A-B-Improwizacja-A-Coda (0’00’’ – 0’56’’ – 1’48’’ – 2’10’’ – 3’55’’ – 4’42’’) w utworze Knife Edge ELP. Utwór Mars, the Bringer of War Gustava Theodora Holsta z The Planets, składający się trzech sekcji (t. 1-96-167-), przekształcony jest w formę następującą: A-A’-Improwizacja-Coda (0’0’’ – 4’00’’ – 5’57’’ – 6’43’’ -) w wersji stworzonej przez zespół ELPowell. Tak więc, jak można zauważyć, w tworzeniu adaptacji wielu klasycznych utworów, Emerson stosował pewien stały sposób postępowania.
Analiza Pictures at an Exhibition
O ile mellotron pozwolił takim zespołom jak The Moody Blues, King Crimson czy Genesis stworzyć gatunek symfonicznego rocka, o tyle epicka adaptacja Obrazków z wystawy (Pictures at an Exhibition) Musorgskiego w wykonaniu Emersona, Lake’a i Palmera pokazała wszystkim jak rzeczywiście można łączyć muzykę rockową z muzyką klasyczną.
Niemal sto lat po tym, jak Musorgski napisał Obrazki z wystawy, Keith Emerson podczas koncertu w London’s Royal Festival Hall, usłyszał to dzieło po raz pierwszy. Był pod tak wielkim wrażeniem, że następnego dnia kupił nuty. Przypuszczając, że będą dostępne jedynie jako pełny zapis partyturowy na orkiestrę, Emerson z radością stwierdził, że oryginał rozpisany był na fortepian i natychmiast zaczął naukę tego utworu. Gdy tylko poznał otwierający temat Promenady, zaprezentował go Lake’owi, a ten natychmiast podchwycił pomysł przerobienia oryginału na potrzeby zespołu rockowego.
Pictures At An Exhibition wykonywane na żywo, miało stać się wizytówką zespołu. Zarówno grupa jak i krytycy zgodzili się, że wielki epicki finał połączony z wystrzałami z armat, nie miałby tak wielkiej siły oddziaływania w studiu nagraniowym, jak podczas koncertów. Właśnie na słuchaczach całość miała wywrzeć niezwykłe wrażenie mieszanką tematów klasycznych, wirtuozerskiej improwizacji i ‘ścianą’ nigdy nie słyszanych dźwięków syntezatorów Emersona.
Gdy zespół grał swój oficjalny debiut 29 sierpnia 1970 roku (nie licząc ‘rozgrzewki’ w Plymouth Guildhall 23 sierpnia 1970 roku) stanął przed tłumem 600 tysięcy osób na Isle of Wight Festival. Chcąc zrobić jak największe wrażenie, ELP zdobyli dwie dawne armaty, by wykorzystać je podczas swego wykonania Wielkiej bramy kijowskiej (The Great Gates of Kiev) oraz odwrócić uwagę od występów innych zespołów (grali również The Doors, czy The Who). Jak się później okazało, jedynie kilku nadgorliwych europejskich fotografów odniosło podczas tego koncertu obrażenia. Armaty oraz muzyka nowo powstałego zespołu okazały się dla krytyków i publiczności niezmiernie interesujące: występ zyskał liczne pochlebne recenzje, a Emerson, Lake i Palmer stanęli w blasku jupiterów.
By zachować energię i piorunujący efekt dzieła wykonywanego na żywo, ELP postanowili wydać je jako zapis koncertu. Koncert został nagrany w Newcastle City Hall 23 marca 1971 roku, z użyciem ogromnych organów znajdujących się w ratuszu, przy wykonaniu otwierającego tematu Promenade#1. W tym momencie ELP mieli nagrany jedynie swój album debiutancki i Lake nie zgodził się na wydanie Pictures at an Exhibition jako pełnoprawnego, drugiego albumu, aby uniknąć porównania do zespołu The Nice. Ustalono, że Pictures at an Exhibition zostanie wydany dopiero po ich drugim albumie Tarkus, i będzie sprzedawany za pół ceny. Płyta w końcu trafiła do sklepów w listopadzie 1971 roku i prawdopodobnie również dzięki cenie ustalonej na zaledwie 1,49 £, sprzedała się w nakładzie 60.000 kopii już pierwszego dnia, trafiając na trzecie miejsce w rankingach sprzedaży Wielkiej Brytanii i piąte w USA.
W swojej analizie porównawczej, będę się opierał na partyturze Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego wydanej przez Edition Peters (nr 9585), Frankfurt w 1975 roku, nagraniu dzieła przez Horowitza – Horowitz plays Mussorgsky, Scriabin, Prokofiev, and others, wydanym przez wytwórnię RCA Victor Gold Seal, USA w 1992 roku, oraz nagraniu utworu ELP wydanego na płycie CD przez Rhino Remaster (nr R2 72225) w roku 1996.
Musorgski prezentuje sześć promenad i dziesięć obrazków występujących na przemian – przypomina to formę ritornell bądź ronda wariacyjnego, która także odgrywa pewną rolę w powracających promenadach. ELP wyodrębnił natomiast tylko trzy pierwsze (Promenade#1, The Gnome, Promenade#2) i dwie ostatnie części (The Hut of Baba Yaga, The Great Gate of Kiev) cyklu Musorgskiego i dopasował całkowitą strukturę dzieła do modelu: A-B-Improwizacja-A’-Coda (jednej z omówionych w poprzednim podrozdziale aplikacji modelu Emersona).
Promenade#1 i The Gnome mogą być zakwalifikowane jako sekcja A, a Promenade#3, The Hut of Baba Yaga#1 , The Curse of Baba Yaga i The Hut of Baba Yaga#2 jako A’. Po części dlatego, że Promenade#3 jest oczywistym nawrotem Promenade#1 w tej samej tonacji, a po części, ponieważ The Gnome i trzy kolejno następujące po sobie utwory: The Hut of Baba Yaga#1, The Curse of Baba Yaga i The Hut of Baba Yaga#2 korespondują ściśle ze sobą. Sekcja B to utwory Promenade#2 oraz The Sage. Improwizację tworzą The Old Castle i Blues Variation a kodę – utwór The Great Gates of Kiev.
Temat otwierający Promenade#1 pozostaje bardzo wierny oryginałowi Modesta Musorgskiego. Jedynymi drobnymi elementami artystycznej interpretacji zespołu są krótkie pauzy przy zakończeniach pierwszych kilku fraz (końce taktów 4, 6 i 8), pojawienie się gitary basowej, która wchodzi w 9 takcie i podąża dokładnie za najniższą linią fortepianu oraz zamiast dla charakterystycznej dla Promenady powtarzającej się kombinacji metrycznej 5/4 i 6/4, wprowadzony został zapis na 5/4 i 7/4 co daje trzy pełne takty na 4/4.
Jedyne w swoim rodzaju połączenie między Promenade#1 a kolejnym utworem The Gnome zostało uwiecznione na albumie koncertowym ze względu na sporą odległość organów ratusza od instrumentów klawiszowych Emersona. Carl Palmer gra wtedy na tam-tamach energiczne partie, by dać Emersonowi czas na powrót do swoich organów Hammonda.
Formalnie The Gnome posiada trzy wewnętrzne części zawarte w następujących odcinkach nagrania: (0’00’’ – 1’03’’ – 3’45’’ -). Pod względem motywicznym zastosowany został bardzo ciekawy zabieg, gdy motyw Es-A-Es-B z The Gnome, z 1’03’’ nagrania nieoczekiwanie powraca później o pół tonu niżej w utworze The Curse Of Baba Yaga (1’41’’). The Gnome, którego współtwórcą był Palmer, ewidentnie powstał w oparciu o motywy grane przez niego na perkusji, które podwajają linię melodyczną Emersona w rytmicznym unisono. Utwór ten jest doskonałym przykładem artystycznej solidarności między Emersonem i Palmerem. Takty 19-28 w wersji oryginalnej granej na fortepianie nie występują u ELP (pomimo, że są powtarzane przez Musorgskiego, a także w orkiestrowej wersji Ravela); z drugiej strony, takty 29-34 są powtarzane cztery razy w coraz to szybszych tempach, prowadzone przez zagrywki basowe w specyficzny sposób, który można opisać modelem akcji i reakcji (0’40’’ – 1’03’’). Takty 38-39 są również powtarzane i pozwalają Emersonowi wplatać krótkie sola grane na syntezatorze Mooga, podczas gdy oryginalna linia melodyczna służy za akordowy podkład grany na organach Hammonda (1’03’’ – 1’25’’). Powolne, chromatyczne zejście oktaw w sopranowym rejestrze, który charakteryzuje takty 66-71 oryginału Musorgskiego został w wersji ELP, zastąpiony partiami granymi na syntezatorze Mooga.
Najbardziej znaczące odejścia od oryginału dotyczą solówek Keitha Emersona. Zgoła swobodne, podobne do kadencji solo na syntezatorze, zwieńczone szerokim przesunięciem portamento z dźwięku c2 w dół do dolnego rejestru instrumentu, pojawia się w The Gnome we fragmencie 3’09’’ – 3’25’’, w tym momencie korespondując z taktami 71 i 72 oryginału Musorgskiego. Takty 72-99 (Poco a poco accelerando) oryginału powtórzone są przez Emersona w odcinku 3’39’’ – 4’16’’. Jedyną zmianą wprowadzoną przez zespół jest trzykrotne powtórzenie na organach Hammonda między 3’59’’ a 4’08’’ dwutaktowego motywu zapożyczonego z oryginału Musorgskiego z taktów 88-89. Motyw ten grany jest legato w postaci przytrzymywanych akordów, w tle natomiast sekcja rytmiczna zmienia dynamikę na głośniejszą, a rytmika zdaje się przyspieszać aby stworzyć swoiste napięcie prowadzące do nagłego skoku o interwał oktawy w górę na akord brzmiący w odcinku 4’08’’ – 4’10’’. Wprowadza go Emerson, by następnie powtórzyć 6 ostatnich taktów oryginału Musorgskiego (t. 94-99) w odcinku 4’11’’ – 4’14’’. Powtórzenie to otwiera zagrane przez zespół nagłe pojedyncze uderzenie unisono (4’11’’), które prowadzi do niwelacji budowanego wcześniej napięcia.
Sekcja B składa się z Promenade#2 i The Sage. W pewnym stopniu z powodu częściowego powrotu Promenade#1, a z drugiej strony z powodu kontrastu charakteru instrumentacyjnego The Gnome (elektrycznego) i The Sage (akustycznego). Utwór The Gnome wiedzie wprost do ponownego przedstawienia tematu Promenady, tym razem w tonacji B-dur z dodatkiem partii wokalnej w wykonaniu Grega Lake’a . Emerson gra czterotaktowy wstęp akordowy tematu Promenady (0’00’’ – 0’17’’) . W 18 sekundzie utworu linia wokalna bierze na siebie rolę solowej partii dolnego rejestru z oryginału drugiej Promenady. Tam, gdzie oryginał zawiera pojedynczą linię melodyczną dolnego rejestru, wokal Lake’a pozostaje bez akompaniamentu, a tam, gdzie pojawia się linia melodyczna górnego i dolnego rejestru, w górnym pojawiają się akordy, Emerson dodaje je do wokalu Lake’a. Lake śpiewem solo powtarza główny temat Promenady 2, zapisany oryginalnie w partyturze Musorgskiego. Jest to swoiste przeniesienie jej dwóch pierwszych taktów na wokalizę (0’18’’ – 0’27’’). Następnie Lake powtarza melodię dolnego rejestru z drugiej Promenady zmieniając słowa, a dodatkowo wspomagają go w wysokim rejestrze organy Hammonda w postaci akordów głównego tematu Promenady 1 (0’29’’ – 0’38’’), dopasowane do tonacji i śpiewu Lake’a. Pierwsza zwrotka tekstu, która składa się z czterech wersów, idealnie dopasowuje się do czterotaktowego tematu Promenady 2. Dwa pierwsze takty Promenady 2 równają się tutaj dwóm wersom tekstu Lake’a, co przy wspomnianym powtórzeniu daje równy czterowers jednej zwrotki. Dla ułatwienia zobrazuję tę myśl przykładem nutowym.
Jak widać, Promenade#2 jest swoistą fuzją oryginalnej pierwszej i drugiej Promenady Musorgskiego wraz z dodanym tekstem Lake’a. Całość zachowuje jednak strukturę oryginalnej Promenady 2, tj. 12 taktów, a nie jak w przypadku Promenady 1, 24 taktów. Tekst Promenade#2 powraca do dzieciństwa i jest próbą uchwycenia refleksji Musorgskiego w obliczu śmierci przyjaciela. (Przekład tekstu: rock.w3h.net)
Wyprowadź mnie z koszmarnych snów
Tematów samotnych nocy dzieciństwa
Wymaż bezkresne lata
I łzy dziecka suche jak kamienie
Z ziaren chaosu
Wyrosło mroczne kwiecie złudy
Nawet teraz w bruzdach żalu
Ciągle rozbrzmiewa bal
Moja linia życia jest mi przewodnikiem
Stanowiona wytyczonymi granicami
Na mapach dróg mojej przeszłości
I ścieżek przebytych od moich narodzin
Dodatek linii wokalnej wprowadza słuchacza do nowego świata dźwięku utrzymującego się w kolejnym utworze, który połączony jest attaca z Promenade#2 improwizacją na syntezatorze Mooga – The Sage, zawierającym jedynie gitarę akustyczną i wokal Lake’a. Piosenka ta posiada prostą trzyczęściową formę. Otwierają ją i zamykają wokalne zwrotki wraz z akompaniującą gitarą, a między nimi pojawia się solo gitarowe. Lake podczas swojego solo daje poznać słuchaczom, że w ELP jest nie tylko jeden wirtuoz. Tekst całkiem przekonująco oddaje zadumę Musorgskiego nad przemijaniem. (Przekład: jak wyżej)
Noszę kurz podróży
Nie potrafię go strząsnąć
Trwa głęboko we mnie
Oddycham nim co dnia
Ty i ja odchodzimy w zapomnienie
Świecie przeszłości nabierz mocy
Żłobiony rzekami czasu
Ku teraźniejszym kształtom
Chodź dziel ze mną oddech i sens
Zmieszaj nasze strumienie i nasze godziny
W jasnych nieskończonych chwilach
Nasze przekonania gubią się w naszych oczach
Na wyższym poziomie struktura części B jest wyraźnie połączona dzięki tekstom Grega Lake’a. Promenade#2 i The Sage stwarzają pewne ‘problemy’, gdy sugerują, że główny bohater odczuwa żal dorosłego życia dotyczący życiowych ograniczeń. Sugestia dotyczy również ucieczki głównego bohatera przed realnym światem. The Great Gates of Kiev jako koda całego projektu, proponuje ‘rozwiązanie’ poprzez pojawiającą się tam deklarację: ‘Nie istnieje koniec mego życia, nie istnieje początek mojej śmierci, śmierć jest życiem’. Dzięki umiejscowieniu obu ‘problemów’ w sekcji B, a rozwiązania w kodzie, Lake miał możliwość stworzenia charakterystycznego łącznika pomiędzy tymi dwoma sekcjami. Tym samym ratuje on sekcję B przed ‘przyćmieniem’ ze strony silnych sekcji A i Improwizacji.
Improwizacja składa się z utworów The Old Castle i Blues Variations. Choć ten pierwszy zawdzięcza swój tytuł jednej z części cyklu Musorgskiego, nie ma on z nim wiele wspólnego poza identyczną tonacją gis-moll i krótkim tematem zaczerpniętym z oryginału Musorgskiego. Temat ten zaczerpnięty został z taktów 29-37. Można go usłyszeć, gdy jest grany dwa razy bardzo szybko w środku improwizacji Emersona na syntezatorze Mooga pomiędzy 1’25’’ a 1’26’’ nagrania. The Old Castle otwiera solo syntezatora Emersona z użyciem kontrolera tamowego (ribbon controller) jego Mooga, celem osiągnięcia szerokiego zakresu dziwacznych, niejako ‘kosmicznych’ dźwięków. Prowadzi to do rockowego zamieszania noszącego znikome znamiona podobieństwa w stosunku do oryginału Musorgskiego, choć z drugiej strony można zauważyć metrum złożone trójdzielne, a Emerson wywodzi liczne elementy swojego improwizowanego materiału z rozwiązań rytmicznych Musorgskiego. Dodać można również, że rytm jest bardziej podobny, a może i identyczny z rytmem innego utworu ELP – Tank. Innym aspektem oryginału Musorgskiego, do którego ELP odnoszą się jest wykorzystanie przestrzeni tonicznej granej na basie przez Lake’a.
The Old Castle prowadzi attacca do kolejnego utworu – Blues Variations. W utworze tym pojawia się kolejny temat zaczerpnięty ze Starego zamku Modesta Musorgskiego, tym razem z taktów 7-15. Temat ten pojawia się zagrany w bluesowej aranżacji granej na organach Hammonda podczas improwizacji w (0’08’’– 0’24’’). Temat powtarza się ponownie w odcinku 3’20’’ – 3’36’’. Sekcja rytmiczna w tym utworze podąża za szybkimi popisowymi improwizacjami Emersona.
Dokładnie jak w początku The Old Castle, tak i na samym końcu Blues Variations, Emerson zatrzymuje kontroler tamowy (ribbon controler) Mooga i następuje powrót do tematu Promenady. Rozpoczyna się sekcja A’. Tym razem odcinek formalny Promenade#3 został znacznie wzbogacony aranżacyjnie – Palmer dodał rytm marszowy grany na werblu i bębnie taktowym z dodatkiem talerzy, a Lake podążył jakby unisono za granym na organach Hammonda tematem Promenady. Promenade#3 łączy się attacca z następnym utworem – The Hut of Baba Yaga.
Chatka na kurzej stopce malarza i przyjaciela Modesta Musorgskiego – Wiktora Hartmana – była projektem zegara w formie chatki Baby Jagi na kurzej stopce. Był to projekt w stylu XIV-wiecznej Rosji charakteryzujący się bogatą ornamentacją: różnymi wzorami zwierzęcymi, które oddane zostały wzdłuż linii symetrii biegnącej przez środek tarczy zegara.
By przetranskrybować formę tego obrazu na muzykę, Musorgski użył tempa 120 uderzeń na minutę, czyli takiego, w którym każdy takt powinien trwać jedną sekundę. Stwarza to stały, mechaniczny rytm, podobny do tego w zegarze. Symetria projektu została oddana w symetrycznej trójdzielnej formie utworu.
The Hut Of Baba Yaga to jedna z bardziej udanych adaptacji zespołu ze względu na to, że oryginał zawiera dominujące barwnie brzmiące ostinato (t. 17-32), podobne do riffów z ciężkiego rocka. Pierwsze 8 taktów utworu utrzymanych jest w szybszym tempie niż w oryginale u Musorgskiego. Grane są one unisono z gitarą basową, uderzeniem bębna taktowego, werbla i wybijającego rytm hihatu oraz akordów Hammonda (0’00” – 0’06”).
Gdy temat główny pojawia się w takcie 9, nagle tempo przyspiesza do 200 uderzeń na minutę. Temat w taktach 9-16 powtarzany jest cztery razy (0’06’’ – 0’24’’). Pierwsze powtórzenie grane jest wyłącznie na basie oraz perkusji (0’06’’ – 0’10’’). Dopiero za drugim powtórzeniem podłącza się Emerson i jego organy Hammonda (0’11’’). Powtórzenie i nasilający się charakter bębnów Palmera sprawiają, że temat zaczyna brzmieć jak rockowy riff. Riff zostaje przerwany w takcie 16, by następnie w taktach 17-24 ustąpić akcentom bębnów i basu przy każdym uderzeniu kolejnego taktu na raz pod wstępującą sekwencją kwartową ósemek graną przez Emersona (0’24’’ – 0’29’’).
Poczynając od taktu 25 po takt 41 oryginał jest odtwarzany dość wiernie (z wyjątkiem dwóch dodatkowych taktów 31 i 32, które powtórzone są dwa razy). Greg Lake w zbliżony sposób odtwarza niższą partię dzieła Musorgskiego, więc Carlowi Palmerowi pozostaje tylko sprawić, by ten fragment brzmiał dobrze w rękach muzyków rockowych. Zamiast próbować jedynie utrzymać rytm, Palmer używa paru wysoce odważnych i dość wirtuozerskich figur. Podczas taktów 25-41 nie ma ani jednej przerwy w jego szesnastkowych uderzeniach w każdą część zestawu perkusyjnego (0’29’’ – 0’40’’).
W takcie 41 powraca wirtuozeria bębnów, podczas gdy Emerson dokonuje kilku zmian w oryginalnej partii fortepianu. Zamiast powtarzać akord jako ćwiartki cztery razy w taktach 41 i 42, Emerson powtarza go tylko dwa razy w takcie 41, podczas gdy zupełnie ucina takt 42 (0’39’’ – 0’40’’). Tak samo ucina takty 46, 50 oraz 54. Następny motyw pojawia się w takcie 57, który trwa do taktu 63 (0’49’’ – 0’54’’). Lake gra przy pierwszym uderzeniu każdego z nich, dając Palmerowi miejsce na krótkie uderzenia w werbel. Od taktu 64, Lake podąża za zstępującą linią ósemek umieszczonych w dolnym rejestrze zapisu fortepianowego Musorgskiego (0’54’’ – 0’59’’). Ta progresja zstępująca zatrzymuje się przy jednoczesnych akcentach w taktach 73 i 74. ELP dodają nowy takt po każdym z nich, składający się z szesnastek na bębnie taktowym (stopa) Palmera (0’59’’ – 1’01’’). Podobna do kadencji wirtuozowskiej sekcja w takcie 75 oryginału Musorgskiego, została oddana Emersonowi jako wolne solo, podczas gdy reszta zespołu wchodzi z kulminacyjnymi uderzeniami w takcie 86.
Kilka pierwszych uderzeń traktowanych jest jako pytanie i odpowiedź między Hammondem a sekcją rytmiczną (1’04’’ – 1’08’’), lecz zespół gra już zupełnie unisono od taktu 89 (1’09’ ’- 1’11’’). Rozpoczyna się, połączony attaca z The Hut Of Baba Yaga#1, kolejny utwór – The Curse Of Baba Yaga – oparty jeszcze na taktach Chatki baby Jagi Modesta Musorgskiego (Andante mosso – t. 95).
W adaptacji części Andante mosso od taktu 95 do taktu 104, Emerson gra prawą ręką tryl na organach Hammonda cytując wiernie zapis fortepianu Musorgskiego, lecz wykonuje go w szybszym tempie (0’00’’ – 0’48’’). Emersonowi towarzyszy tutaj Lake, który gra na basie solo techniką rubato. Solo basu zostało zaczerpnięte z dwudźwięków umieszczonych w dolnym rejestrze partytury Musorgskiego z dodatkiem paru glissand i efektu wah-wah. Następnie Lake wyłącza efekt wah-wah i zespół wplata improwizacje, które nie mają już nic wspólnego z oryginałem Musorgskiego (0’48’’ – 1’35’’).
Po solo Mooga, basu oraz perkusji, ELP wracają do akordowej progresji Es-AEs-B z wcześniejszego utworu The Gnome, która pojawia się w tymże utworze w 55 sekundzie, a w swej pół tonu niższej wersji wpleciona jest w The Curse Of Baba Yaga (od 1’36’’ do 3’47’’). W tym czasie Emerson rozwija sekwencję akordów poprzez liczne sola Mooga i Hammonda. Wśród wątków granych na klawiszach 'rozrzucone’ są krótkie refreny śpiewane przez Lake’a (1’36’’ – 3’47’’). Po ostatnim solo Mooga cała grupa gra unisono akcenty rozpoczynające się od jednego uderzenia na takt i rozbudowane potem do czterech (3’50’’ – 4’01’’). Prowadzi to attacca do powrotu The Hut Of Baba Yaga#2. Jest to prawie identyczne powtórzenie The Hut Of Baba Yaga#1, z wyjątkiem wstępu, który rozpoczyna się od razu od taktu 9, a Emerson pomija tutaj wstęp z taktów 1 – 8 oryginału Obrazków. Różni się też końcowa kadencja, w której Emerson gra na organach Hammonda figuracyjny przebieg zakończony trylem prowadzącym do kody (0’58’’ – 1’01’’) – do Wielkiej bramy kijowskiej.
The Great Gate of Kiev Musorgskiego mająca w oryginale strukturę A-B-A’-Coda (t. 1-81-114-162-) staje si w wykonaniu ELP strukturą: A-B-Improwizacja-A-Coda (0’00’’ – 2’18’ – 2’57’’ – 4’13’’ – 5’15’’ -). Takty od 1 do 46 są wiernym odbiciem zapisu partyturowego Modesta Musorgskiego. Najpierw Emerson wiernie naśladuje oryginalny zapis (t. 1-29), grając temat Wielkiej bramy kijowskiej na organach Hammonda (0’00’’ – 0’54’’). Greg Lake natomiast podąża za najniższa partią dolnego rejestru i dodaje do niej wokalizę. Palmer nabija rytm dodając wirtuozowskie improwizacje. W takcie 30 sekcja rytmiczna cichnie, pozostawiając pole do popisu Emersonowi, który grając piano na swoim Hammondzie odtwarza zapis partyturowy z taktów 30–46, (0’55’’ – 1’12’’). Następnie zespół ponownie powtarza pierwsze takty (1-17) dzieła Musorgskiego wraz z dalszym ciągiem tekstu Lake’a, by przejść do taktu 65. Akord całonutowy znajdujący się w 65 takcie grupa zaznacza unisonem, Emerson gra akord na Hammondzie, Lake na basie najniższą nutę Es z dolnego rejestru a Palmer uderza raz w talerz – Ride (1’50’’). Emerson ponownie gra sam takty 65–81 (1’49’’ – 2’16’’), by w taktach 82-85 zagrać całotonowe akordy, na przemian z uderzeniami w talerz Palmera (2’18’’ – 2’21’’). Palmer dalej wybija rytm raz na takt, a Emerson odwzorowuje zapis fortepianowy Musorgskiego, w którym pojawia się reminiscencja Promenady (2’37’’ – 2’45’’). Grają tak razem aż do taktu 106. W takcie 107 (2’57’’) do reszty zespołu dołącza Lake z partią basu. Razem cytują materiał Musorgskiego do taktu 110 (2’59’’). W odcinku od 2’59’’ do 4’02’’ następuje solowa improwizacja Emersona na syntezatorze Mooga. W 4’02’’ pojawia się krótki łącznik, w którym do Emersona dołączają pozostali członkowie zespołu, wybijając szybki rytm unisono, który prowadzi w 4’13’’ do powrotu pierwszych 17-stu taktów Wielkiej bramy kijowskiej Musorgskiego. Ponownie pojawia si wokaliza Lake’a. W 4’44’’ pojawia się kolejny łącznik, który jest przetworzeniem materiału z taktu 17. w 5’15” powracają pierwsze 4 takty oryginalnego zapisu Wielkiej bramy kijowskiej grane w bardzo wolnym tempie do wokalizy Lake’a. Do tych 4 taktów Emerson dokomponował jeszcze 3 akordy końcowe (5’26’’ – 5’33’’), by zakończyć ostatecznie na tonice.
Powyższa analiza pokazuje, że ELP bardzo wnikliwie przestudiowali wersję oryginalną Wielkiej bramy kijowskiej. Partie Emersona są w większości przypadków identyczne z fragmentami zapisanymi przez Musorgskiego, czasem jednak inaczej zinterpretowane. To Lake i Palmer tworzą brzmienie charakterystyczne dla ELP, biorąc rozwiązania rytmiczne i linie basu Musorgskiego za punkt wyjścia, rozwijając je do riffów, motywów i groove’ów niejako 'pod’ linią klawiszy Emersona. Ostatni, pojawiający się na albumie tekst tworzy dla niego doskonałe zakończenie. W powodzi wyszukanych porównań przedstawia istotę życia człowieka, jako bytu potencjalnie nieskończonego, nieograniczonego śmiercią, niezaspokojonego przeznaczeniem. Greg dodając swój tekst do utworu złożył swoisty hołd dla artysty: jesteś nieśmiertelny, bo przekazałeś ziarno życia kolejnemu pokoleniu. Ale jesteś take nieśmiertelny, gdyż stworzyłeś dzieło uniwersalne, które pozostanie na tej ziemi twoim obrazem na wystawie nieskończonego życia. W takiej sytuacji ostatnie wersy są zrozumiałe:
Przyj naprzód od miłości uniesienia
Zrodzony w żywiole życia
Przyj naprzód od miłości uniesienia
W żarze wszystko jest tęsknotą
Za bytem
W bólu będzie nagroda
Kwiat nowego życia
Wzbudzeni słonymi strumieniami
I mrocznie skrytymi bliznami
Gdzie świeci skamieniałe słońce
Wrota ich wysłały
Jedźcie na falach przeznaczenia
Wrota ich wysłały
W żarze wszystko jest tęsknotą
Za bytem
Nie istnieje koniec mego życia
Nie istnieje początek mojej śmierci
Śmierć jest życiem
Zakończenie
Analizując Pictures at an Exhibition zespołu ELP można postawić sobie pytanie, czy nie jest zbytnią ekstrawagancją, graniczącą z niesmakiem i świętokradztwem, zmienianie tradycyjnego dzieła sztuki, pozostającego w kanonie nieśmiertelnych arcydzieł przeszłości? Szukając odpowiedzi warto wziąć pod uwag zarówno popularność Pictures At An Exhibition, jak i negatywne przyjęcie tego projektu ze strony większości krytyków. Sukces sprzedaży albumu zdaje się nie korelować z ogólnym przyjęciem go przez prasę.
Jako przyczyny tego stanu rzeczy można wymienić: niską cenę albumu, fakt, iż było to coś zupełnie nowego i z pewnością mogło zszokować równie dobrze młodych ludzi, jak i starsze pokolenie. Muzyka ta mogła także dawać fanom poczucie wyższości nad szerokimi masami publiczności, które wciąż słuchały The Osmonds czy najnowszych osiągnięć z Motown. Jeśli chodzi o koncerty, to magnesem był na pewno Keith Emerson. Jego sława jako tego, który palił flagi i 'niszczył’ swoje klawisze, zasadniczo pomogły w zdobyciu przez zespół popularności. Krytycy mieli jednak inne poglądy na działania zespołu ELP. Ich muzyka była uważana za pompatyczną i przeładowaną. Lester Bangs z czasopisma The Rolling Stone, krótko po wydaniu albumu Pictures At An Exhibition pisał:
’Gdyby biedni, poczciwi Musorgski i Ravel usłyszeli co Emerson, Lake & Palmer zrobili z ich muzyką, przeżywaliby katusze […] Mogę tylko powiedzieć, że słuchałem albumu dziś wieczorem dwukrotnie, za każdym razem uderzając pięściami w podłogę ze śmiechu’.
Można znależć podobną pogardę dla wykonania przez zespół ELP tego utworu. Karl Dallas, piszący dla londyńskiego Timesa (znanego z bardziej konserwatywnego podejścia do popkultury), zrecenzował debiut zespołu na Isle of Wight Festiwal w 1970 roku w sposób następujcy:
’Na swoim debiutanckim występie ELP zwrócili uwagę utworem Musorgskiego Obrazki z wystawy. Możliwości syntezatora Moog oraz dwa działa sprowadzone na koncert wprowadziły więcej zamieszania niż sama muzyka’.
Trudno jest dokładnie ocenić przyczyny, dla których ELP zdecydowali wziąć na warsztat muzykę klasyczną. Czy naprawdę wierzyli, że ulepszają oryginał czy polegało to tylko na dążeniu do stworzenia czegoś tak odmiennego, jak tylko się dało? Muzyka klasyczna dała Emersonowi materiał do wykazania się swoimi niezwykłymi umiejętnościami gry na klawiszach, jak również szans na wirtuozerskie popisy ze strony Lake’a i Palmera, które mogłyby brzmieć zbyt abstrakcyjnie w typowo rockowej oprawie. Można jednak poddać w wątpliwość tezę, że ELP rzeczywiście chcieli „podnieść gusta ludu”?
Niezależnie od tego, czy uznamy, że reputacja ELP oparta jest na 'niszczeniu’ organów Hammonda, pokazach technicznej wirtuozerii czy skłonności do unowocześniania klasycznego repertuaru, czy też nie, ich Pictures At An Exhibition dowodzą, że zespół zasługuje na docenienie. Album jest inteligentnie zaaranżowany i wykonany, wykreowany przez autentyczne zainteresowanie zespołu europejską muzyką artystyczną. Warto zaznaczyć, że po wykonaniu ELP sprzedaż oryginalnych Obrazków z wystawy Modesta Musorgskiego znacznie się podniosła.
Jak wspomniałem we wstępie tej pracy, moim ulubionym kompozytorem jest Modest Musorgski. Jego twórczość starałem się poznać na własną rękę, a skłoniła mnie do tego właśnie adaptacja Obrazków z wystawy dokonana przez zespół Emerson, Lake and Palmer. To dzięki niej zainteresowałem się szerzej biografią Musorgskiego oraz jego twórczością. Myślę, że rock progresywny może stać się pomostem łączącym muzykę popularną z muzyką poważną. Przecie istnieje wiele adaptacji muzyki wielkich czy mniej znanych kompozytorów przeniesionych na grunt muzyki rocka progresywnego. Jeżeli podoba nam się adaptacja, czemu ma się nie spodobać oryginalna kompozycja. W ten sposób, zachęca się słuchacza do zanurzenia się w muzykę klasyczną, w jej dalszą eksplorację, i jest to bardzo dobra droga.
Ciekawym jest, iż cel Emersona, jakim było zachęcenie publiczności do słuchania utworów klasycznych został częściowo osiągnięty. Dzięki ich komercyjnemu sukcesowi, nastąpiło ożywienie zainteresowania twórczością Modesta Musorgskiego pośród społeczności rockowej i nie tylko. Nie oznaczało to koniecznie, że wielbiciele rocka czerpali przyjemność ze słuchania oryginalnych utworów Musorgskiego; mogli ich słuchać tylko i wyłącznie pod wpływem twórczości zespołu ELP. W każdym razie, Emerson osiągnął swój cel dotarcia do szerokiej publiczności i – jak wskazuje powyższa analiza – jego technika coverowania utworów odegrała w tym wielką rolę. Wersja Pictures At An Exhibition stworzona przez ELP wybija się ponad format zwykłych coverów – przyciąga ona zróżnicowaną publiczność i pozwala na otwartą interpretację. Interpretacja ELP Pictures At An Exhibition służyła tym samym celom poprzez występy na żywo oraz poprzez mass-media, takie jak longplay, a potem CD. Jak Lake powiedział Lesterowi Bangsowi:
’Jeśli publiczność lubi Pictures At An Exhibition w naszym wykonaniu, to prawie tak jakby lubili Pictures Musorgskiego. Więc w ten sposób otwieramy wrota bardzo wielu ludziom’.
Jak uważa Kelvin Holm-Hudson, rock progresywny w dziejach swego rozwoju przeszedł niełatwą drogę, od sztuki po komercję. Strategicznie związał się z dziewiętnasto- i dwudziestowieczną tradycją muzyczną, czasami odwołując się do jakiegoś konkretnego stylu kompozytorskiego, a czasami powielając szczególny utwór i związane z tym pomysły rozprowadzał na rynku muzyki popularnej za pośrednictwem koncertów i nagrań. To był 'rock’ – jak pokazuje styl koncertów, liczebność widowni, formaty radiowe, wywiady w prasie – i pozostanie on rockiem, który wykorzystuje wielkie formy, komponowane na kształt symfonii i innych popularnych gatunków muzyki poważnej.
Innymi kwestiami, które wyłaniają się w kontekście znaczenia rocka progresywnego, są problemy instrumentacji, relacji między oryginalnymi kompozycjami Emersona i jego zespołów a coverami muzyki klasycznej, a także problem porównania twórczości Emersona do osiągnięć innych, współczesnych mu rockowych artystów. Mam nadzieję, iż dokonana w niniejszej pracy analiza rockowego opracowania Obrazków z wystawy Musorgskiego, pogłębiona o szerszą refleksję na temat dziejów rocka progresywnego i jego cech charakterystycznych, przyczyni się do dalszego rozwoju badań nad znaczącym wpływem związku między tymi dwoma, tak różnymi przecież tradycjami muzycznymi. Pozwolę sobie zakończyć cytatem Modesta Musorgskiego, który można by powiązać z dotychczasowymi zdobyczami rocka progresywnego i z tym co stworzył zespół ELP. Czy gatunek ten jest jeszcze w stanie nas czymś zaskoczyć. Można mieć tylko taką nadzieję i zacytować słowa Modesta Musorgskiego:
’Śmiało! Naprzód, ku nowym brzegom!’… rocku progresywny.
Kamil Gmitrzuk
Dla tych, którzy chcieliby posłuchać całego albumu Pictures at an Exhibition ELP – link do Youtube.
https://youtu.be/U7NAGTq_IJQ
